Автор Тема: Искусство сталинских лет  (Прочитано 5201 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Админ

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 9556
Искусство сталинских лет

В настоящее время назрела одна важная тема — тема искусства сталинских лет. Излишне говорить, каким нападкам оно сейчас подвергается. Это, конечно, не способствует осознанию данного, поистине удивительного феномена.
Автор: Лев Игошев

( Collapse )
Разбирать серьезно те глупости о нем, которые выходили и выходят в “демпрессе” — значит, просто не уважать себя. Достаточно вспомнить, что еще тогда, когда “реформы” были в пущем жаре своем (как сказал бы Сумароков), один из мерзописцев выдал такую блестящую идею: знаменитые манизеровские скульптуры станции метро “Площадь Революции” своей согнутостью как бы символизируют сталинский гнет. Идея, конечно, чудесная в своем роде. Надо бы развить мысль и добавить, что многочисленные питерские атланты и кариатиды символизируют гнет царизма, а их античные первообразы, конечно же, изображают жестокости рабства тех времен...

Но довольно о пошлом. Такой серьезный феномен, как советское искусство конца 30-х-40-х — начала 50-х годов, нужно рассматривать серьезно и с вниманием. Надо отметить, что такие попытки были. Но в них, по нашему мнению, не было учтено многое и многое — и, в частности, те глобальные процессы, которые происходили и происходят сейчас в сфере искусства, как-то остались в стороне от общего рассмотрения. А между тем, в них-то и заключены многие особенности — и даже, рискну сказать, неоспоримые преимущества искусства тех времен.

Прежде всего — феномена сталинского искусства не понять без рассмотрения предыдущих периодов советского искусства. Не буду касаться искусства первых послереволюционных лет, весьма разнообразного и сумбурного. Но к середине 20-х годов, как известно, в советском искусстве утверждается авангард как ведущий и едва ли не канонизированный стиль. И, в соответствии с тогдашней официальной идеологией, авангардисты старались нести свое искусство в массы. Но тщетно: массы авангарда не приняли. Уже в 1919 году по просьбам трудящихся пришлось снять кубистический памятник Робеспьеру в Москве (знаменательны заголовки статей того времени: “Уберите чучело!”). Такое же отношение в большинстве случаев встретили и “истинно революционные” левацкие театральные постановки, начиная с мейерхольдовских. Не помогало и активное содействие красных властей, пригонявших красноармейцев табунами в мейерхольдовский театр (“солдат спит — служба идет”)... Как бы ни относиться к авангарду, необходимо признать: он все же — для весьма и весьма немногих. Можно это назвать, если угодно, аристократизмом. Но авангард даже тех лет, кажущийся сейчас детской забавой, есть лишь одно из наиболее ярких выражений большого и трагичнейшего процесса в искусстве, начавшегося в прошлом веке и тянувшегося до нашего времени.

Если мы рассмотрим искусство Европы XVII — начала XIX веков, то обнаружим: в нем не было привычного для нас противопоставления “серьезного” искусства и массовой “попсы”. Да, разумеется, первое было весьма утонченным и исхищренным. Да, второе было подчас даже очень грубовато и своеобразно. Но такой разницы языков — не было! Во время своей жизни в Англии Гендель нередко выступал при дворе, и его музыку, сложнейшую, изощреннейшую, иначе как элитарной назвать нельзя. Но вместе с тем его мелодии вроде “Lascia mia plango” (эта вещь пелась лучшими, страшно дорогими певцами-кастратами) становились народными песнями. Народная гравюра, характерная, грубоватая (русский вариант — т. н. лубок) все же перекликалась — и заметно — со сложнейшей и сверхзакрученной барочной гравюрой. Многие оперные мелодии начала прошлого века пелись и игрались различными музыкальными машинами... в кабаках.

Но вот к середине прошлого века это трогательное единство стало распадаться. Великое завоевание XVII века — гармонизация мелодии как обобщение мелодических закономерностей — показалась чем-то ограниченным. В 1840 годах в творчестве Вагнера появляется т. н. инверсия — нарочито неправильная гармонизация мелодии. Поствагнеровские композиторы начинают явно злоупотреблять этим приемом. Музыкальный (да и любой другой художественный) язык “высокой” культуры становится вычурен, противоречив, принципиально дисгармоничен — и совершенно не нужен для большинства народа. Вместе с тем, и массовая культура, лишенная элитарной составляющей, очень быстро начала опошляться. В 1870 годах в среде мюнхенских торговцев дешевыми картинками для народа возник термин, в пояснении и даже транскрипции не нуждающийся — Kitsch.

КАК МЫ ВИДИМ, этот процесс до сих пор идет, углубляясь и расширяясь. Но уже в начале нашего века многие и многие мыслящие люди тревожились за судьбу искусства. Друг и соратник Рахманинова, талантливый композитор, замечательный пианист и интересный мыслитель Николай Метнер даже называл XVII-XVIII века “потерянным раем”. Но разлом все расширялся. А в 20-е годы в СССР, как уже было сказано выше, была предпринята провалившаяся в целом попытка навязать массам ряд сложнейших и вычурнейших направлений элитарного искусства. Чувствуя, что ничего у них не получается, красные конструктивисты, футуристы и прочие “исты” попытались сделать поистине “р-р-р-революционный”, тоталитарный шаг — искоренить стилистически чуждое им народное творчество. Даже идейно подходящая для красных песня “Прокати нас, Петруша, на тракторе” подвергалась запрету за свою “мещанскую” мелодию...

Сталинизм разделался со всем этим. “Вычуры” были сокрушены. Новая трактовка лозунга “Искусство — народу!” предусматривала создание искусства, говорящего языком, понятным основной массе людей.
К сожалению, мало кто, разбирая феномен искусства, анализирует две вещи. Во-первых, упускается из виду, что обыденное сознание (говоря философским языком) само по себе на высокую культуру отнюдь не настроено. Нужно, чтобы эта культура была составной частью какого-либо культа. Попытка обойтись без этого, создать “культ культуры” (выражение Т. Манна) успехом не увенчалась. Возможен был только культ личности. Во-первых, именно такой культ возникает после каждой революции (примеры — Кромвель, Наполеон, Гитлер, Муссолини, Франко, Салазар, Мао Цзедун, Ким Ир Сен). Во-вторых...
Смысл такого культа личности и состоит в том, что личность как таковая осознает себя если не Богом, то хотя бы полубогом (что прекрасно выявил в свое время Ф. Тютчев; да вспомним хотя бы Фейербаха: “Бог есть то, чем должен стать человек”). А в России это приобрело особый характер. Россия была все же отсталой страной до революции. И это выражалось, помимо прочего, еще и в том, что мир, вернее мирок, у подавляющего большинства людей был крайне тесен. Своя деревня (редко — свой городок). Вверх — тоже немного: теоретически — небо, но практически — второй этаж (или церковный купол, часто тоже невысокий). Знаний о мире у большинства было мало — все же многие и многие были неграмотными. Да и “грамотеи” (с их “скотско-приходской” двухклассной школой) знали не то чтобы много... Средства сообщения? Тоже мизерные. Для большинства это — телега да свои две ноги...

При Советской власти все изменилось. Ее приход совпал с величайшими достижениями — и она не преминула обратить их в свою пользу. Грамотность, внедряемая Советской властью, сразу же резко раздвинула горизонт мира. Культ “сталинских соколов” как бы делал доступным небо. Мир сразу оказался огромным.
И в принципе послушным. Непременной составной частью общего Великого Культа (портрет Сталина, если так можно выразиться, лишь висел на его фасаде) был еще и культ науки, ее всезнания, и культ техники, ее всемогущества. Масса людей убеждалась в том, что “нам нет преград ни в море, ни на суше...” И героические полярные экспедиции, и штурм неба, и развитие какого-никакого, но общественного транспорта, и появление радио, преодолевающего сказочные расстояния — все способствовало расширению образа Вселенной в душе человека. “Вселенная огромна — и она вся в твоих руках — если не сегодня, то завтра”, — вещала официальная пропаганда. И это же вроде бы подтверждали все новые и новые успехи. Примечательно, что и в искусстве тех лет постоянно звучит тема огромного, великого, величавого, но ДОСТУПНОГО, если не покоренного, то ПОКОРЯЕМОГО пространства. Даже в песенке о любви “Далеко-далеко” и то оно есть во всем своем величии: “Небосвод над тобой / Опрокинулся синий, / Плещут быстрые реки, / Вздыхают моря”. В большинстве виньеток на книгах — да даже на всевозможных журналах для записей, вроде геодезических, — тема простора, бескрайних и живописных далей. Настолько это расширение пространства покорило себе умы людей, вчера еще живших в узком мирке и не знавших о существовании огромного Мира.

Так как же было не появиться культу? Ведь были его главные составляющие: космичность, глобальность, доступность этой глобальности. И — возможность, даже необходимость, привести все в этом космосе в порядок, в гармонию. С давних пор Вселенская Гармония была свидетельством о высших Силах — и великим Их даром. Теперь этот дар был вроде бы в руках у человека...
Это сказочное расширение мира не ограничивалось чисто физическими координатами. Множество людей — выходцев из самых низших слоев — приобщалось в это время к высокой культуре, к высокому искусству. И в их среде не мог не появиться восторг неофита, неистовая радость людей, еще вчера живших балалайкой с немногими наигрышами, или какими-нибудь жалкими местечковыми “шпил” на поганой скрипке, а сегодня открывающих для себя Моцарта, Гайдна, Бетховена, Чайковского... Расширялось не просто познаваемое пространство — расширялась душа.
И, конечно, среди этих выдвиженцев не могла не появиться своя субкультура, то, что всегда возникало и возникает у одаренных детей или подростков, когда они, прослушав Моцарта, сами пробуют писать нечто в том же стиле (но, конечно, по жадности новоприобщенного хватают приемы, гармонии, мелодические обороты и из произведений иного стиля — лишь бы “красиво”). Кроме того, лозунг “Искусство — народу” прямо провоцировал на такие действия, своего рода “римейки” искусства прошлого.

Революция создает интересное ощущение у людей искусства. Все революционеры стараются внушить, что прошедшее прошло навсегда, не вернется, что оно ушло далеко. И в сознании людей искусства это прошедшее становится некой античностью, каким-то древним наследием, которое не грех использовать свободно в своих целях. А когда это еще совмещается с культуртрегерством, да еще ведущимся в небывалых масштабах...
СЛОВОМ, ВО МНОГИХ и многих произведениях искусства того периода слишком узнаваемы общие “школярские” места — плод восторга приобщившегося неофита. И в данном случае не всегда важно, кем был этот неофит. Часто деятель искусства был просто профессионалом. Но он выполнял ЗАКАЗ партийного выдвиженца — а этот выдвиженец нередко и был таким неофитом. И это его восторг стоит за многими “красивостями” тех лет — от заново введенных погон до рамочек из лавровых листьев, эмблем “а-ля классицизм” с лавровыми венками и развевающимися знаменами. За ними, при всей их вторичности (чтобы не сказать хуже), стоит именно ощущение этого “расширившегося” человека, раскрывшегося и вдоль по матушке-земле, и вверх, вместе со “сталинскими соколами”, и в области искусства, радость человека из глубинки, приобщившегося к иному бескрайнему миру — истории, знаний, искусства, энергия того, кто верит, что ему все покорится. И эта энергия одушевляет подчас самые, казалось бы, неприглядные произведения искусства тех лет.

Напор “культуртрегерского восторга” придавал подчас искусству тех лет настолько яркие западнические черты, что такого натиска, пожалуй, не бывало с XVIII века. Иногда это доходило до комических черт. Так, например, в здании Института астрономии им. П. К. Штернберга при МГУ отчетливо различимы черты базилики — типичнейшей схемы построения католической церкви. Все совпадает: и портик у входа (со своеобразным “гуннским” ордером), и две башни с раздвижными куполами для телескопов, стоящие строго по краям портика, — и копирующие типичные колокольни.

Это — в Москве. Но и повсюду в провинции проявлялись черты своеобразного культурного западничества. На многих домах послевоенной эпохи можно видеть этакое ложное чердачное окно барочного типа. Само по себе оно кажется странным (тем более, что ложное). Но при знакомстве с провинциальными церквями Испании, Португалии и латинской Америки все становится ясно. Обыкновенно эти храмы представляют собой обычную базилику — проще говоря, амбар с двухскатной крышей. На крыше, со стороны фасада, и примощается мини-колоколенка — а точнее, арочка для колокола, раскачиваемого, чаще всего, с земли. И расположение, и характер этой арочки однозначны с ложным слуховым окном сталинских послевоенных домов. Что ж, все на месте. Восторг неофита, узнавшего о западноевропейской архитектуре, присутствует и тут. И он тем более силен, чем меньше возможности попасть на этот загадочный Запад. Вопреки всяким проклятиям, Запад, узнаваемый в отношении художества только через лучшие, наиболее гармонические примеры, не мог не становиться все более притягательным...

Надо указать и на то, что этому восторгу расширения сопутствовали еще такие настроения: во-первых, ощущение огромного, нечеловеческого, полубожественного ВЕЛИЧИЯ создаваемого — и это до известной степени отвечало реальности: то, что воплощалось в жизнь в те годы, было действительно сказочным. И, во-вторых, как я уже сказал выше, присутствовало ощущение ГАРМОНИИ мира, гармонии, вносимой Всемогущим Человеком (“через четыре года здесь будет город-сад”). Поэтому при всей безвкусице отдельных образцов, состоящих из механически соединенных элементов — римейков наиболее типичных элементов различных старых стилей, чувствуется сила и гармония — или хотя бы воля к силе и гармонии, пронизывающей все это...

А Сталин? Что Сталин! Он был бы глупцом, если бы упустил все это. И он не упустил. И получилась, например, медаль “За победу над Германией” — едва ли не античной простоты, гармоничности и силы. И получались великие, сильные песни, где в популярной форме были выражены чувства величия, гармонии, возвышающие душу. Одну такую песню В. Мурадели (в гармонии явно заметны перепевы “Могучей кучки”; она вышла на одной из кассет серии “Песни о Сталине”) можно было бы привести в качестве примера.
К сожалению, в газетной статье можно лишь обозначить основные тезисы. Но, думаю, то, что я попытался здесь наметить — ибо многое из этого оставалось и остается незамеченным — будет в дальнейшем развито и раскрыто. Будет еще и потому, что человечеству не уйти от вопроса: как созидать всестороннюю и массовую культуру. И без опыта сталинских лет тут не обойтись.


Оффлайн MALIK54

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 15139
Re: Искусство сталинских лет
« Ответ #1 : 17/04/14 , 15:36:50 »
     Могуче.
  • Продолжаю радоваться самобытному и светлому, но, иной раз, пугающему советскому искусству. Сегодня делаю подборку плакатов и картин, большинство из которых неизвестно или малоизвестно массовому зрителю. Начну вот с этого брутального плаката. Остальные изображения не менее радостны и вызывающи, хотя, признаться, есть несколько очень красивых (в эстетическом смысле) картин. Да, все иллюстрации - довоенные. В основном, 1930-х годов, а в искусстве того периода иной раз допускались некоторые стилистическое вольности. В общем-то, ещё раз убеждаемся в том, что в СССР искусство было всяким - и красивым, и странным, и великим, и забавным.


    Посмотреть на Яндекс.Фотках
  • Физкультуру на службу обороны СССР. В. Пшеничников (1927).

    ( Read more... )

Оффлайн MALIK54

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 15139
Re: Искусство сталинских лет
« Ответ #2 : 25/09/14 , 18:17:03 »




Венера Советская.




В своё время проходила выставка «Венера Советская», посвящённая образам советских красавиц. Причём, это были не просто изображения женщин. Демонстрировались фигуры, изгибы, обнажённая натура. Это подавалось, как некая допустимая в СССР эротика, которая не была при этом эротикой в скабрезно-салонном и прочем порнографично-плейбоевском, pin-up-ном значении. Решила отсканировать из каталога несколько иллюстраций, которые мало представлены в Интернетах - либо чёрно-белые, либо мелкие. Под cut-ом и «Вузовка», и другие леди - в большом формате.


А.Н. Самохвалов. «Вузовка». 1936.

Самохвалов

А.Н. Самохвалов. «Работница». 1934 г.

М.Н.Бутрова Купальщицы 1941
М.Н. Бутрова. «Купальщицы». 1941.

ПЯ Караченцев 1934
П.Я. Караченцов. Плакат. 1930-е гг.
Обратите внимание на Эйфелеву башню вдалеке...

АА Мыльников Утро 1972
А.А. Мыльников. «Утро». 1972.

Онлайн малик3000

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 10934
Re: Искусство сталинских лет
« Ответ #3 : 24/01/20 , 14:09:08 »
Мажоры Гайдара

На днях искала кое-какую инфу о Гайдаре (о том, который писатель, а не о том, о ком все подумали), и наткнулась на статью, которая меня очень заинтересовала. Автор статьи - широко известная в ЖЖ зина_корзина, но нашла я статью на Дзене и утаскиваю к себе. Мои примечания - курсив.
Герои Аркадия Гайдара - золотая молодёжь.
Это не первое, что бросается в глаза, но это — некая основа гайдаровских произведений. Почти все его персонажи — дети весьма обеспеченных родителей или иных родственников. Они — золотая молодёжь. Их беды никак не связаны с бедностью и отсутствием нормальных условий для проживания.
Так, общеизвестно, что до войны подавляющее большинство городского населения жило в коммуналках или в общежитиях. Даже парторги небольших предприятий и начальники цехов жили в квартирах с общим сортиром (извините).

Чиновники таких отраслей, как просвещение, медицина, лёгкая промышленность и после войны тусовались вместе с соседями, среди которых могли попасться не самые интеллигентные «экспонаты». Что же мы наблюдаем в случае с барабанщиком Сергеем Щербачёвым? «Отца моего назначили директором большого текстильного магазина. Стали теперь кое-когда присылать за отцом машину». Более того, у них отдельная квартира (хотя, и скромно обставленная) была и до этого.

Интересно, что когда отца арестовали по обвинению в растрате, у семейства не отняли жилплощадь и даже не уплотнили. И это в условиях, когда (предоставим слово Сергею): «А вон в общежитии живут летчики...» Замечу — не курсанты, а готовые лётчики. Сталинские соколы — элита эпохи. Да - ещё! Валентина привела в этот дом инструктора Осоавиахма - Лобачёва, у которого (снова — нате!) не было своей жилплощади. Не заслужил.

Судя по всему, это всё изначально и принадлежало именно Валентине — Сергей с отцом когда-то переехали в Москву и только там вдовый отец женился во второй раз. Кем же была эта Валюшка? Вопрос повисает в воздухе. (Примечание: А вот кстати, да. Кто же была эта Валентина? Есть у кого-нибудь мнения?)
Вернёмся к Сергею, ибо он после отъезда Валентины и Лобачёва на Кавказ, «...понял, что теперь в квартире я остался совсем один» и вскоре продал старьёвщику горжетку, которая «чем-то не нравилась Валентине».

(Мажор Серёжа продаёт горжетку. Кадр из фильма «Судьба барабанщика».)
Неплохо, да? Иметь горжетку, которая не нравится.99 процентов населения те горжетки видели только на актрисе Орловой или на картинках модного журнала.
Не менее шикарно живёт и его подруга — Нина Половцева.

(Квартира Нины Половцевой)
Неплохо устроены также дочери командира Александрова — Оля и Женя. «В середине лета он прислал телеграмму, в которой предложил своим дочерям Ольге и Жене остаток каникул провести под Москвой на даче». Здесь тоже своя-отдельная — никаких признаков соседей. «Я поехала с вещами, а ты приберешь квартиру» - велит Оля своей младшей сестре.

Дача тоже — собственность. И не самая поганая. Это не 6-8 соток в поселке «Подшипник» да «Электролампа», которые уже при Хрущёве раздавали работягам с ИТР-ами. Это именно дача. Элитарное место, где никто не устраивает огороды с картошками, но подобно героям Чехова, музицируют. Не хибара и у Тимура, племянника инженера Гараева — крутого инженера, видимо. А ещё парень умеет водить мотоцикл, ибо в этом доме он есть.

Чук и Гек упакованы не хуже. Их отец работает в тайге и неплохо зарабатывает.
«А жили они с матерью в далёком огромном городе, лучше которого и нет на свете. Днём и ночью сверкали над башнями этого города красные звёзды». И — тоже своя квартира. В Москве.

Девушка Натка из «Военной тайны», рассказывающая сказку о Мальчише-Кибальчише, совсем уже— элита молодёжи. Не по праву рождения (хоть, и не без того), а сама собой. Совпартшкола и направление в самый лучший крымский пионерлагерь.

Примечание: ну вот как раз не без того в случае Натки очень даже присутствует. Её дядя по отцу (у них с Наткой одинаковые фамилии) - начальник штаба корпуса, служит в Москве, на служебной машине с шофером ездит.   Друг   этого  дяди -тов.  Гитаевич,    отдыхающий   в  санатории ЦИКа  и  Совнаркома  Ай-Су. А отец Натки тоже из номенклатуры - ближе к концу книги мы узнаем, что его переводят на стройку в Таджикистан. В общем, партия приказала - значит, надо...

И вот — московская декорация: «Когда тяжёлое известковое облако разошлось, позади глухого пустыря засверкал перед Наткой совсем еще новый, удивительный светлый дворец». Гайдаровские дети мыслят категориями дворцов, громадных квартир, респектабельных дач. Где их можно отыскать? Жилые дома предвоенных 1930-х. В них – гнетущая, мистическая атмосфера времени. Серые, тяжёлые дома-громады, похожие на крепости, но с большими окнами, жадно ловящими свет и солнце.

Подъезды, часто оформленные, как входы в египетские усыпальницы. Угрюмые дорические колонны или немыслимые вариации на тему критских дворцов. Эклектика на грани безумия. А ещё - от этих домов веет войной. Все они – Сергей Щербачёв, Нина Половцева, Женя Александрова с сестрицей Ольгой могут существовать только в грандиозных, гулких квартирах-декорациях с тревожно звонящим чёрным телефоном.Эти подростки, как и их проблемы-смыслы никак не монтируются с коммунальными склоками.

Но! Все эти мальчики-мажоры и богатые девочки, не знающие обносков, были готовы в любой момент умереть за Родину. Им бы даже не пришло в голову подумать: «А не глупо ли это — гибнуть?» Когда в Москве есть трёхкомнатные апартаменты с окнами на Кремль.
Источник - https://zen.yandex.ru/media/zina_korzina/geroi-arkadiia-gaidara-zolotaia-molodej-5ba53d74d898fb00b2d38537

Онлайн малик3000

  • Активист Движения "17 марта"
  • **
  • Сообщений: 10934
Re: Искусство сталинских лет
« Ответ #4 : 23/06/20 , 07:32:12 »
И.В. Сталин: Вместо меня должен стоять солдат
22 июня, 22:00
В честь Победы советского народа и его армии над фашистской Германией было решено в берлинском Трептов-парке воздвигнуть скульптурный ансамбль-памятник. Постановлением советского правительства художественным руководителем памятника-ансамбля был утвержден скульптор Е. В. Вучетич, прошедший в годы Отечественной войны путь от воина-добровольца до командира батальона. Евгений Викторович рассказывал, что в августе 1945 года К. Е. Ворошилов порекомендовал ему:

— Недавно Потсдамскую декларацию победителей от имени советского народа подписал товарищ Сталин. Значит, в центре ансамбля-памятника должен быть он во весь рост из бронзы, с изображением Европы или глобусным полушарием в руках.

Вучетич сделал соответствующий эскиз. Однако подготовил еще один — «Воин-освободитель», вдохновленный рассказом о советском солдате, спасшем, рискуя жизнью, немецкую девочку во время штурма Берлина. Оба эскиза выставили для обзора в одном из залов Московского Кремля. Посмотреть работу скульптора пришло много народа. Все столпились около полутораметровой скульптурной фигуры генералиссимуса и громко высказывали свое одобрение. Фигуру солдата с девочкой будто не замечали. Появился Сталин. Не торопясь обошел вокруг эскизов, повернувшись к скульптору, спросил:


— Слушайте, Вучетич, вам не надоел этот... с усами? — Он нацелился мундштуком трубки в лицо полутораметровой фигуры.

— Это пока эскиз, — попытался кто-то заступиться за скульптора.

— Автор был контужен на фронте, но не лишен языка, — прервал Сталин и устремил взгляд на фигуру под целлофаном — А это что?

— Это тоже эскиз, — ответил Вучетич.

— Тоже и... кажется, не то же, — заметил Сталин. — Покажите...
Вучетич снял целлофан с фигуры солдата. Сталин скупо улыбнулся и сказал:

— Вот этого солдата мы и поставим в центре Берлина на высоком могильном холме... Пусть этот великан в бронзе, победитель несет на своей груди девочку — светлые надежды народа, освобожденного от фашизма.

Потом добавил:

— Только знаете, Вучетич, автомат в руке солдата надо заменить чем-то другим. Автомат — утилитарный предмет нашего времени, а памятник будет стоять в веках. Дайте ему в руку что-то более символичное. Ну, скажем, меч. Увесистый, солидный. Этим мечом солдат разрубил фашистскую свастику. Меч опушен, но горе будет тому, кто вынудит богатыря поднять этот меч... Согласны?..

— Дайте подумать, — ответил Вучетич.

— Думать никому не запрещено. Думайте. Желаю успеха... Возражений не слышу. Да и нет в них нужды...

Сталин крепко пожал Вучетичу руку.

Так был сооружен широко известный тридцатиметровый бронзовый воин-освободитель в плащ-палатке, с непокрытой головой, стоящий в полный рост и попирающий сапогом поверженную и разбитую свастику, левой рукой поддерживающий прижавшуюся к его груди девочку, а в опущенной правой руке держащий тяжелый меч.

Памятник воинам Советской армии, павшим в боях с фашизмом, был открыт 8 мая 1949 года. Между прочим, еще в 1937 году Гитлер хотел здесь, в Трептов-парке, соорудить памятник, прославляющий его эпоху. Венчать ансамбль должен был дворец победы. Тысячи обработанных элементов, некогда предназначавшиеся для нацистского памятника, пошли на отделку памятника-ансамбля воинам Советской армии.


Судодеев В.В.
"Сталин - военный гений".